Stříbrné vody stékají po stupních lesa
Galerie Caesar v Olomouci
2023
kurátorka © Barbora Kundračíková
Svatyně prostorové geometrie
Až se vrcholky našeho nebe spojí,
můj dům bude mít střechu.
– Paul Éluard, Dignes de vivre, 1944 –
Lenka Falušiová patří ke generaci umělců, kteří v posledních několika letech znovuobjevili půvab a bohatství krajinomalby. Když říkám znovuobjevili, myslím tím, obsáhli její původní podstatu, a když zmiňují tu, mám tím na mysli její primární schopnost pojmout svět. Jistěže jde v prvé řadě o svět lidský – hovoříme o umění, o lidské tvořivosti, o lidské perspektivě. Sic krajina. Také ale o úžasu a zahlcení, kterému naše mysl podléhá, je-li bez ochrany vystavena Přírodě a snaží se jí uchopit. Posledních několik desetiletí žijeme v permanentním strachu ze zkázy, a krajinu jako bychom si už bez vědomí hrozícího konce světa nedokázali snad ani představit. Lidé jako Lenka Falušiová však ukazují – a proto nakonec umělce máme, jak kdesi v poli trefně poznamenal produkt industrializované společnosti par excellence, Hercule Poirot – že přírodě konec není a nikdy nebude. Postačí pouze vejít do lesa a nechat se jím unášet – velkolepost universa se nám připomene rychleji, než bys řekl „apriorní forma“. To jen sami o sebe bychom se měli bát.
Úvahu spojenou s Lenčinou aktuální prací, s rokem 2023, kdy se poprvé odvážně vydává do prostoru, však nechci omezit na jemný projev kritiky vůči předčasnému dystopismu ani na oslavu komplexní povahy bytí, natož krajinomalby. Chtěla bych ji naopak následovat v jejím rozletu a uvážit možnosti imaginace, kreativity a – trochu paradoxně – také rituální praxe, jejichž ozvuky zde silně rezonují.
Pro své účely adaptuji trojí rámec, médium, rituál a performativní obrat, přičemž se opírám o bachelardovský koncept prostorové geometrie, která je specifická svou přísnou dialektikou. Proto ji, jak známo, Gaston Bachelard sám tak ostře odmítal – cílem jeho snažení bylo obnovit pevné spojení mezi tím, co právě skrze geometrizaci vlastního spektra chápeme jako vnitřní a vnější, naše a cizí. A v tomto ho hodlám následovat. Je to pro mne samozřejmě podstatně jednodušší, protože volání po celistvém náhledu světa, jejž obýváme, je dnes jedním z nejhlasitějších, přičemž up-to-date performativní obrat je jeho skutečným hnacím motorem – ukazuje totiž, že vše tak zvaně stabilní a pevné je takové pouze dočasně a pro naše účely či potřebu, přičemž z dlouhodobého hlediska podléhá živelnému procesu proměny a vyjednávání. Jinak řečeno, pojem je nástroj, který vytváříme, jdeme-li terénem, který se pod našima nohama neustále proměňuje – prostě proto, že je stejně jako my živý.
V jakém vztahu k uvedenému je rituál? Standardně máme tendenci magii, jejíž je součástí, chápat jako iracionální snahu vyložit si děje univerza, k jejichž povaze nemáme přístup. Činíme tak na základě vlastní zkušenosti, omezeného rámce, v němž se dennodenně pohybujeme, a v němž se postupně stávají jednotlivé prvky či segmenty symbolickými uzly. Odkazuji v tomto směru na Rogera Collingwooda, byť v jiných ohledech, zejména v koncepci umění, jej vytěsňuji. Magie je podle něj založena na trojici propozic – za prvé, vytvářím emoční pouto k předmětům nacházejícím se v mém okolí, které takto domestikuji; za druhé, tyto předměty začínám chápat jako symboly; a za třetí, jako symboly, tj. svorníky emocí, jsou vykládány tyto předměty nejen mnou, ale také členy společenství, ve kterém žiji. Magie, ritualizovaná praxe, nesměřuje k logickému vysvětlení konkrétních aktů, natož k jejich „řešení“, ale k uvolnění emocí. Magie rovná se kontrolovaná emoční eskalace.
Jeden z prvních kritiků média, navíc média reprodukčního, Walter Benjamin, spojil nástup fotografie (a grafiky) s obratem vůči rituální praxi – píše: „Poprvé ve světových dějinách technická reprodukovatelnost emancipuje umělecké dílo od jeho parazitické závislosti na rituálu.“ Proč? Mimo jiné proto, že originál ve spleti kopií mizí, a mizí tak jeho původní, nezpochybnitelné, spojení s transcendencí. Víme přitom, že materiál, objekt, tuto kvalitu drží i nadále. Podstatná je zde přitom právě fyzická zkušenost „držení“, které je opakované. Je to opakující se uchopování bytné skutečnosti, z níž se postupně stává skutečnost symbolická, nejprve individuálně, posléze sdíleně – jak vysvětluje Collingwood. A právě opakování je klíčem k pochopení vztahu mezi rituální a performativní praxí. I proces vyjednávání se totiž odehrává stále znova a znova, byť s odchylkami, a na věcném půdoryse. Přičemž, jak uvádí Daniela Hodrová, „tělo svými pohyby, postoji a gesty opisuje určité symboly, nevykládá je, nýbrž realizuje a prožívá – prožívá v těle kosmos“.
Princip gesamkunstwerku, totálního díla, s nímž vyrukovalo po dokonalé iluzi prahnoucí devatenácté století, hladovější tím více, čím drastičtěji odmítalo původní zdroj výsostné iluze, Boha a náboženství, se tak připomíná i nám. O povaze obřadních rituálů nazíraných z antropologické perspektivy bylo napsáno mnoho. Typická je pro ně vysoká míra ritualizace, reflexe konkrétního místa či denní doby, především ale právě opakování. Na rozdíl od původního instrumentálního nebo běžného chování, které je inspirovalo, se ritualizované pohyby a zvuky stávají „mimořádnými“, čímž přitahují naši pozornost. Obvykle jsou zjednodušené nebo stereotypní (formalizované), intenzivní charakteristickou pravidelností tempa. Signály jsou často přehnané a jsou dále rozvíjeny v dalším ději, v prostoru i čase. Umělecké dílo má v západní tradici přesně opačný charakter – je originální, původní, opakování neuznává nebo přímo diskvalifikuje, je určeno prezentaci. Vymaňuje se z každodenní praxe tím, že ji překračuje. V Lenčině případě si však dovolím chápat rituál nikoli v opozici vůči umění, resp. jen jako výraz emocionální úlevy, ale ve své podstatě racionální snahu pojmout viděné a vyrovnat se s ním. Nalézt strukturu či řád, který nemusí být stabilní, naopak, stále se však připomíná. A právě v tomto kontextu vnímám v její tvorbě vysokou míru odvahy a experimentu, jíž podněcuje k uvažování (nejen emocionální responsi) i nás, diváky. Zmiňovala-li jsem v úvodu její snahu přejít do třetího rozměru, do prostoru. Myšleno je to zcela konkrétně – z plochy obrazu se stává promyšlená instalace, materializující princip věčně se ustavující struktury, která nemá pevné jádro ani limity. Používá-li pro ni označení „svatyně“, záměrně nás vodí za nos – a vyvádí ven, také ze sebe sama.
Bachelardův literární pandán Poetika prostoru – a – Poetika snění, který se zde připomíná téměř v každém ohledu, a jenž zásadně ovlivnil naše uvažování o prožívání vlastního bytí, je založen na již zmiňované dialektice vnitřního a vnějšího. Celé bohatství intimního světa bytí je jím fixováno „zde a nyní“ – v prosté lokalizaci bezpečného místa či vlastního snu. Ontologický absolutismus, k němuž toto uvažování vede, však zjevně pomíjí komplexnost bytí – které je ze své podstaty „kulatější“. Bachelard pro ně používá spojení „průhledy obraznosti“ a vede čtenáře za limitu vnitřní / vnější, která je – podle něj – úzce spojena s geometrizací prostoru, v němž se nacházíme. „Z hlediska geometrického vyjádření se dialektika vnitřku a vnějšku opírá o zesílený geometrismus, v němž meze jsou překážkami. Musíme zůstat svobodní vzhledem ke každému definitivnímu názoru – a geometrismus zaznamenává definitivní názory;“ říká a naznačuje, že i centralizace sama je pouze dočasná. „Spirálovité bytí, které se z vnějšku ukazuje jako dobře obklíčený střed, tak svého středu nikdy nedosáhne. Bytí člověka je bytí zbavené fixace. Každý výraz jej zbavuje fixace. Jakmile je v říši obraznosti nějaký výraz vyzdvižen, bytí má již potřebu jiného výrazu, musí být bytím jiného výrazu.“ Jinak řečeno, největší sounáležitosti se světem dosahujeme tehdy, když na sebe sama, svou originalitu a jedinečnost, svou centrálnost – alespoň dočasně – rezignujeme.
